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京剧表演艺术家张学津 京剧表演艺术家裘 京剧表演艺术家长 

发表日期:2017-1-12 0:44:36 | 来源 :京剧表演艺术家张学津 | 点击数
京剧表演艺术家长 
徽剧,京剧表演艺术家

程长庚(1811~1880),名椿,谱名程闻檄,清朝同治、光绪时期技艺非凡、声名赫赫的京剧表演艺术家,工文武老生,是徽班进京后由演唱徽调、昆腔衍变为京剧的十三位奠基人之一.曾被清末画家沈蓉圃绘入《同光十三绝》画谱.他曾任三庆班主,同仁尊称其大老板.曾任精忠庙庙首,三庆、春台、四喜三班总管.他腹笥渊博,能戏...

(1) 刻画人物论是传承与发展京剧的绊脚石,再刻划人物京剧就没了。大师在舞台上表演的是自己的艺术,不是刻划人物,观众欣赏的是大师的表演,不是欣赏赵云,观众花钱买票看的是杨小楼,不会是看赵云。京剧只有杨小楼,没有赵云。(2) 若说杨小楼表演艺术是从人物出发、为人物服务,梅兰芳表演艺术从人物出发,演《贵妃醉酒》为杨贵妃服务,那么,齐白石的绘画艺术就是从虾米出发,为白菜服务了。(3) 唱念作打舞、手眼身心步,是演员永远攀登的十座山峰,演员乃至大师攀登十座山峰,口传心授,代代相传,以精湛地表演艺术征服千万观众,这一切与刻划人物无关。(4) 京剧只有演情绪,没有演人物。演员根据剧本的词意体会出情绪的反差,处理自己的唱念作打舞的劲头儿、节奏、起伏变化,表现自己的演技和艺术风范,至于演戏从人物出发,为剧中人服务,那不是京剧的表演方法,提倡演戏演人物,出不了大师,刻划人物的演戏方法,不能形成流派。(5) 盖(叫天)派武生身上很具特色,他演武松是盖派身上,演黄天霸仍然是盖派身上,若论刻划人物,武松与黄天霸不能用同样的身上表现,武松、黄天霸用同样的身段特色,用同一个“范儿”的“云手跨腿儿”,还有什么人物?须知,京剧舞台上的武松、黄天霸都是盖派艺术的表演元素,都是为盖派表演艺术服务而存在的美的化身。(6) 演员在舞台上展示的是自己的表演艺术,不是演绎“角色”。斯氏(斯坦尼斯拉夫斯基简称)称“角色”,京剧传统称“活儿”,两者涵义不同,“活儿”是需要干的事,在某出戏里来个“活儿”,扮上戏,或孔明,或张飞,都是为完成某个目的要干的“活儿”,其目的便是展示演员本人的表演------(7) 京剧表演艺术的特点是:藉题发挥。借故事为题,发挥演员的表演艺术,藉《空城计》为题,展示演员唱的“我本是卧龙岗------”;藉《挑滑车》为题,展示演员的表演风采;藉情节内容为题,剧中人为表演元素,展示演员的表演艺术,不是“以歌舞演绎故事”,应该是“以故事演绎歌舞”。(8) 京剧艺术要以“我”为核心,演员在舞台上表演是自我意识的反应,演戏是演自己,表演“我”的艺术、“我”的唱法、“我”的身段、“我”的路子,“我”的赵云体现“我”的表演风范。情节内容、剧中人物都附在“我”的表演艺术五功五法中。(9) 十个演员演一个赵云会演出十个不同的赵云。若是演戏是演人物,那么,十个演员演一个赵云,应该是十个赵云一个样,因为赵云是一个人,不会一个人有十个样,正因为演戏是演自己,所以才会十个演员演一个赵云能够演出十个不同的赵云。这个赵云不是赵云,是演员自己,是演员的表演艺术。(10) 在中国戏曲表演艺术中,剧本不是一剧之本,剧本被京剧用了,它就是京剧本,被评剧用了,它就是评剧本,剧本可以被任何一个剧种使用,但它改变不了任何一个剧种的表演风格。剧本是附在每个剧种表演艺术这张“皮”上的“毛”。(11) 剧本是为演员表演服务的,所以,写剧本要根据剧院演员阵容写,这样才有可能排出好戏,如果,先把本子写出来,然后,再找演员套本子,那是很难排出像样儿的好戏。(12) 剧情是剧作者的情理,剧中人是剧作者的工具,剧中人没有情理可言;剧中人一为剧作者服务,它是抽象的人物;二为演员表演服务,它是演员艺术的表演元素。(13) 戏情和戏理,戏情,反应剧本的情节内容;戏理,表现演员的表演艺术。演员顺戏情而表演,戏情依表演而流露,戏情若不适合演员表演时,舍戏情而顾戏理,展示表演,坚持三服从原则:(1)剧中人服从情节,(2)情节服从剧本,(3)剧本服从演员表演。(14) 剧本和剧中人可以换十个、百个,唯五功五法不能换,换了就不是京剧了。剧本和剧中人都是属于为演员表演服务的,为京剧唱念作打舞、手眼身心步五功五法服务而存在的。(15) 如果,把京剧五功五法作为人的本体来比喻:帽子=是剧本。帽子上的饰物=为情节内容、人物。衣服=是道具、把子、衣箱(大衣箱、二衣箱、三衣箱)、盔箱。围巾=是文场。腰带=是武场。靴子=是配演。人的本体无法改变,人就是人,其他部分,如:帽子、衣服、围巾、腰带、靴子,都可以改换,可以变动,就是说,把衣帽靴子等物给猩猩穿戴上,就成为另外一个样子了。(16) 每出戏有每出戏的东西,戏码丰富了,功力自会强盛,会的戏少难成气候。今天的演员演出机会少,故难得见到大师级的艺术呈显。(17) 京剧乐队、服装、道具、盔箱、灯光、布景都应当为演员表演而存在,可是,现在舞台上的灯光、布景、道具,或多或少存在着妨碍和影响演员表演的现象。凡是有碍于演员表演艺术正常发挥的都不应提倡或支持。(18) 京剧是戏,需要演员演,怎么演,用什么演,什么能表达是京剧,它应该就是京剧的核心。剧本不能,剧中人不能,唯有独具风格特色的五功五法:唱念作打舞、手眼身心步的展示,才能表达说明这是京剧。所以,京剧五功五法:唱念作打舞、手眼身心步,是京剧唯一的核心。(19) 唱念作打舞、手眼身心步五功五法是京剧的基础,是京剧的核心,没有五功五法,就没有京剧的存在,京剧的魅力就在于对五功五法的运用。削弱了五功五法,就削弱了京剧艺术,京剧失去了五功五法,京剧就消失了。(20) 京剧的传承与发展,流派的形成与发扬,全凭着表演程式,五功五法。戏好学,功法难成!(21) 五功五法需要经过几十年的千锤百炼才有可能产生韵律、具神韵。演员表演的韵律和神韵,来自演员本人精湛地表演功法,绝不是“演人物、刻划人物”的作用,否则,任何一个演员的表演都能产生韵律、具神韵了。(22) 五功五法:唱念作打舞、手眼身心步,都要起于“心”,法从“心”上来,还归心上去,遥遥无边处,才会产生韵,才能有意境深远,绕梁三日,余韵不绝。切记!师法从“心”。(23) “心”法在宝山峰巅,若取“心”法,先觅石阶,石阶何在?就在你坚实地传统艺术基本功中,在你所积累的民族文化、文学、艺术知识当中,在大自然万千气象变幻之中。只要是正确地学、练、悟,不断地努力,就能攀上宝山峰巅,最终取得“心”法,使自己的表演艺术极赋魅力,具神韵意境。(24) 京剧这事儿说起来很复杂,一大篇也说不清,简单地说,京剧这行儿就得坚持苦练,用“心”演,但是,没有足够的传统艺术基本功和牢固地表演基础,这“心”是起不到作用的。(25) 五功五法“心”为上。功法是死的,唱念作打舞、手眼身心(此处所指乃文化之“心”)步,是死法,是演员必须遵循之法,要以万象融汇贯通之后的“心”(此处所指乃表演之“心”)法,为意识,充实舞台上的表演,变死法为活法,到那时,往台上一戳一站,都会具神韵,表演就鲜活了。(26) “心”分表演之“心”,文化之“心”。表演之“心”即经过融汇贯通的表演意识;文化之“心”即修行人品、文学、艺术(诗词歌赋、诸子百家、佛法论述、国画、书法------),丰富“心”的文化涵养,对表演养料支持,两“心”合一,五功五法全活。(27) 意境是演员对大自然的感悟而融于五功五法,通过表演所体现出来的神韵。演员演出具神韵,是演员本人从心源深处与大自然和中华古文化相接触的过程中,突然感悟而产生的,是经过几十年甚至一辈子对五功五法的打磨而得到的。(28) 表演需有法,变有法为无法,无法而有法,无处不是法,是更高境界的法,是心法,“法”外“法”。“法”外“法”之前“法”,是定法即死法,对表演而言,是有形之法,严格训练演员基础之法,演员必须遵从之法;后法是心法,无形之法,非定法,是活法,活法即心法,以心法引领定法即死法,死法即演员必须遵从的训练之法:唱念作打舞、手眼身心步,功法全活。(29) 表演贵存我,我中戏,戏中我,戏中法,我即法,法存我,我法乃心法,心法乃活法,以活法引领定法,表现死法即五功五法,功法全活,法外法,妙不可言。(30) 京剧表演最忌追求真实,真实不难,生活处处可鉴,唯表演有心韵不易,非悟得融汇贯通之“心”法不可。(31) 京剧表演艺术最高境界是演员在舞台上的表演似在不经意中,而不经意的表演却又非常精确,表演能从大自然变幻中找到源流,达到表演与大自然神韵相融合的地步。(32)要学文化,学唐诗------观察、领悟大自然万千气象的变幻,融于表演艺术,表演方显神韵,方具意蕴,无心韵的表演是形式与技巧的堆栈,毫无智能。(33) 青年人参加全国京剧大赛,要根据本人的行当全面展示五功五法。重技巧,是当年比赛的后遗症,有害于京剧表演艺术的中正发展,容易造成把技巧拿掉,什么都不是了。(34) 演员演戏需在戏的边缘,看清戏里、戏外。戏里,即舞台上的一切;戏外,即观众的反应。演员早就知道戏的始终,需在演戏的过程中保持清醒的头脑,认真对待戏里早已规定好的表演,清醒应万变,抓住观众,让观众享受般地看戏、欣赏,如品茶。(35) 衡量一个演员表演有无做作的痕迹,有则小家子气,做作愈烈,格调越低;大家者,表演趋势自然,无哗众取宠,小家做作而自得。(36) 京剧大家应具备四个条件:1)熟练地掌握和准确地运用深厚地传统艺术基本功。2)有相应的文化水平和文学素养,高品味的艺术素质。3)热爱大自然,不断观察、体味、领悟大自然万千气象的变幻。4)融汇贯通。(37) 演员表演四个阶段:第一阶段:演老师阶段,老师怎么教,学生就怎么演。第二阶段:演技艺阶段,在表演实践过程中,加进自己理解和喜欢的东西。第三阶段:演戏阶段,根据戏的情节内容,发挥自己的表演才智。往往有的演员到了第三阶段,自觉接受各方面的知识,受到某种理念的影响,有意识或无意识的跨入“演人物、刻划人物”的表演境界,使得表演艺术难以升华到演员表演艺术第四阶段。第四阶段:表演赋韵律,具神韵的最高艺术境界。(38) 京剧表演艺术的真真、假假、虚虚、实实与生活毫不相干。真真、假假、虚虚、实实,意思是:演员演戏要有真假之分,虚实之法。表演都用真的、实的,演戏就累坏了,观众看着也不舒服。表演要张驰有制,才能游刃有余,讲的是演员在舞台上表演的火候儿。(39) 技巧不是程式,技巧属于翻扑跌、出手儿、锤花儿,如同体操、魔术于京剧中,技巧不论风格、气派,只讲套路,大多数技巧是在京剧形成以后流入京剧的,所以,没有技巧仍然有京剧,然而,京剧程式是有风格、气派之分的。风格、气派、流派,是凭借京剧表演程式而显示的,从这个意义上说,技巧与京剧表演程式没有关系。(40) 演员表演时的风格与气派是演员本人综合素质的体现,是演员凭借自己纯熟地功法而表现的,不是理解人物的思想感情而形成的风格和气派,没有五功五法,有什么风格、气派?没有程式表演,有什么流派艺术?(41) 学习、继承大师的表演艺术,演员必须凭借本人熟练地传统艺术基本功与自己的综合素质结合着进行。日久天长,方可奏效。万不可轻信“要学习大师理解剧中人的思想感情”之类的唬人话。(42) 提倡学习大师的创造方法和创造精神,不如提倡学习大师用来创造出流派艺术的那些知识。大师的创造方法和创造精神都在那些知识里面,没有那些知识,也就没有方法,更谈不上什么精神。(43) 学习大师的表演艺术,需要用“心”法,用“心”法才能找到大师的哪个“范儿”,“范儿”是用“心”法引领出来的。悟不到大师的心法,得不到大师的表演真谛。(44) 死学者,不能成其大事,学流派成名了,不代表艺术上的成功,那是流派创始人的成功,沾了人家的光成名了。这点在画界较为公正,有“学我者生,像我者死”的事例。(45) 京剧前辈的绝活恰恰不是技巧,技巧,只要肯练,谁都能练出来。京剧前辈的绝活是在表演时的味道、分量、节奏的把握,脱尽烟火气,进入化境的表演意识。(46) 大师是天才,天才不是培养出来的,天才是天生之才,天才要是能培养出来,都是大师啦!(47) 学老生以谭、余开蒙打基础最好。基础正,基础瓷实了,然后,再学其他流派,这样不会出毛病,基础好的学生脱颖而出,形成自己的风格。学流派各有优劣,不乏死学者,钻牛犄角,学不出来,不能有所作为,这是规律。(48) 京剧传统老戏是京剧的根,它承载着京剧的全部,关系着京剧的存亡,传统戏没了,京剧也就没了。京剧的继承、发展与改革,需以传统戏的程式、形式、格式进行才是正理。对待前辈传下来的东西,要有敬畏感。京剧要发展,继承要当先。有深厚地传统艺术基础方能“才高八斗”,方可论及,尊传统而自主,守规范而自由,承师训而自取,施技艺而自然。反之,有害无益。(49)前辈给我们留下“演戏要知戏情,懂戏理”的箴言,这说明,演戏既有戏情,又有戏理。何为戏情?戏情即戏之情节内容、脉络;何为戏理?戏理即表演之理。表演之理,可以顺戏情而展示表演,也可以舍戏情而展示表演。戏情易懂,评论文章多所论及,戏理则需几十年的表演经验,才能弄懂、弄通、驾驭、运用。如:《斩颜良》戏中,颜良开打下场后,关老爷有句话白:“某观颜良犹如插标卖首尔”,若按戏情,关老爷不把颜良放在眼里,这句话白只需轻轻带过,藐视颜良而已;可是,我父亲教我这戏时,这句话白“插标”二字叫锣经,提起调门儿念“卖首尔”三个字,同时配以关老爷独具风采的身段和神气,这么表演为的是把前边开打的气氛给镇住,戏不能在关老爷这儿塌下去,这是表演之理,戏理。戏理不止限于演员表演范畴,乐队、服装、道具、盔箱各部门儿在为演员表演服务的前提下,都各自有情况和道理,也属于表演范畴,统称戏理。我们应该记住前辈的教诲“演戏要知戏情,懂戏理”,不能只知戏情而不懂戏理,甚至无视戏理。(50) 我父亲的关公戏,师承王鸿寿老前辈,又宗仿生旦净丑四个行当的某些表演程式, 融于红生表演艺术,曰:“四宗四仿”。同时,又向武术学习,向绘画、庙宇、佛像、石雕、墓碑以及地方戏学习,化而用之,融为一体,自成风格,有红生宗师、活关公盛誉。(51) 红生戏(指关老爷戏)表演八字诀:善、澹、清、静、文、雅、正、远。老爷戏的形神举止:大气磅礴、肃穆凝重、儒雅至尊、泰若致远、威而不怒、勇而不猛。(52) 红生、武生唱的是“字儿”,字音的准确,而非声音的位置。老生唱的是“味儿”,韵味者也。武老生唱的是“格儿”,格调高古与否?(53) 武生表演艺术十八字诀:简而美、疾而稳、脆而帅、柔而威、松而劲、静而重。(54) 武生表演二十八戒:转身横着、翻身直着、腰里活着、靠旗晃着、脚脖软着、脚底飘着、步子乱着、身上懈着、手里拙著、嘴里挎着、脸上木着、眼睛楞着、心里空着、神气散着、肩膀端着、下巴领着、脖子艮着、四肢撂着、上下拧着、周身僵着、力气拽着。(55) 武生要讲究身上,否则,到后来没力气了,技巧的东西不能走啦,到看你劲头儿、味道、火候儿的时候,没有绝好的身上基础是难能成功的,我指的是艺术的成功,不是成名,也不是上电视次数的累计。(56) 武生表演四大时弊:1)不拉戏,不注重身上、功架,重技巧。2)嘴里不讲究,唱念字眼儿不是味儿。3)不善于表演,不用眼睛,一副脸儿。4)不练把子,开打凭力气,脚底下、手里头忙乱,不干净,速度不够。(57) 武生演员不能忽略唱念、身上、脸上。从武生的唱念、身上、脸上完全可以看出他的表演格调和艺术档次,同时决定着他最终是否能够登上历史的大雅艺术殿堂,攀上京剧表演艺术峰巅,都在于此。(58) 武生艺术有别于武行表演,武行重在翻、扑、跌,武生重在功架、身上、脚底下好看,手里头干净,嘴里头讲究。武生唱念要别于武老生,武生有武生的味儿。武生表演要松驰、自然,张驰有制,游刃有余。让人看着舒服,别让人看戏提心吊胆。(59) 我不排斥翻、扑、跌技巧,有的戏必须要有翻、扑、跌,如《伐子都》、《周瑜归天》,这类戏没有翻、扑、跌不完美。我的意思是,平常练功拉戏的时候,要根据每出戏的风格趋势,恰当的处理,安排得当,不落卖弄技巧之嫌。(60) 武生艺术要有品位,表演要具韵味。要强调展示全面地功法,包括:唱念作打舞、手眼身心步,在练功的时候就得随时注意到,比如,练《挑滑车》,要从头儿到尾的练,要拉戏,认认真真地跟在舞台上演出一样,不能就练两个大枪花儿、几个“四击头”、转灯、两场边,完事了,照着这么练,枪花儿、走边、转灯练好了,可是嘴里、脸上表演、韵味哪?闹帐、挑车都没过关;照此练法如同一个人爬山,腿和身子上去了,脑袋留在山下了。(61) 昆曲武生与京剧武生本不完全一样。现在京剧武生更多忽略了唱念精粹,多了技巧表演。我的看法,昆曲武生的风范,近乎,清隽雅致,具文人气质;京剧武生则,沉着凝重,具儒将风范。(62) 演员表演从身上反应出来的气派、劲头儿,是演员本人的艺术基础、艺术素质、文化、文学素养、为人品德,融汇贯通,通过表演,反应出来的一种意蕴。是演员自我意识的表现,是演员本人所尊崇的那个“范儿”。(63)演员表演如果以剧中人为基础,以剧中人作为表演的根本、演戏的支撑点,那这个基础、根本、支撑点太过于微弱了。一个剧中人能有多大的资本和能量?能担当得起我们中华民族伟大的京剧艺术的基础、根本和支撑点?需知,演员表演艺术的基础、根本、支撑点是我们中华大地的文化,唐诗、宋词、诸子百家----当看到黄山气象、泰山、普陀山千步沙,演员的五功五法就会获得新的启迪、新的感受、新的内涵意识生成。恐怕剧中人没有这么大的感召力,它发挥不了这个作用,它微不足道。如果,演员表演的支撑点是剧中人,以剧中人为表演的基础,那这位演员的分量能有多重?潜力能有多大?靠剧中人是不行的!京剧艺术的底蕴不是剧中人,而是中华大地文化、大自然万千气象,是把民族文化以及大自然气象融于五功五法,利用京剧艺术的所有表演元素,包括剧中人,融汇贯通,才是京剧艺术的基础、根本和支撑点。(64) 一九六六年,上半年,一日,我在杭州西泠印社四照阁品茶,忽然,乌云铺天盖地如发疯的猛兽扑向西泠印社,要把西泠四照阁吞下去!霎时天昏地暗,狂风骤雨倾盆,暴雨击打在山石上,形成烟云,埋没了西泠四照阁,神威撼动山川!大自然气象威严哪!此乃老佛爷点化恩赐予我,使我把这一气象神韵铭记在心,从此开窍,悟得气象神韵,融于功法之中,用在《长坂坡》大战,见张合的快枪以暴雨击石为意识;破曹八将心中显示乌云铺天盖地之气势于开打冲阵之中。举一翻三,触类旁通,达到神化之境界。这是京剧的表演方法,不是理解剧中人物的思想感情所能达到的分量和起到的作用。(65) 唐,李白有诗:“夫子今管乐,英才冠三军”。夫子指何昌浩(唐,节度使或观察使属员),管乐指春秋战国时齐国管仲,燕国乐毅。我把李白这两句诗,作为表演内涵,用于我编排、主演的《隔江斗智》周瑜的表演意识,丰富了表演内涵,分量就不一般了。(66) 京剧艺术源于自然,产生于智慧。智慧的根基在于演员本人深厚地传统戏曲基本功、中华大地文化、大自然万千气象、超乎寻常的悟性,融汇贯通。(67) 只有表演与大自然神韵相接触,才会感觉到艺术源于自然,产生于智慧。大自然与五功五法相融合,才能使表演产生质的变化,产生神韵意境。(68) 在领悟大自然的过程中,要学会从静中、无声中,听到大自然的声音,就是说,从大自然的声音中:风声、雨声、松声、水声、潮声中,悟出它们无声的东西,从大自然的无声中,悟出它们的声调、音节和质象,融于表演。水声有形,溪水潺潺是形容水慢慢流动的样子,此乃,水之象也,融于五功五法,作为表演意识,表演就会升华,产生质的变化,具神韵意境。潮声、海声,其势可观,从其声音之中,悟得它的形象意识,融于表演。雨声,暴雨击石,有声有形。从静中、无声中,悟出其质象、音调、节奏:柳枝飘动,无声而有象、有节奏,如闻声调,恰似音乐一般。静静地大树,其质象明矣,可以悟得铮铮铁骨,挺然屹立的质象内涵,融于功法,作为表演意识,分量足矣。乌云铺天盖地,没有声音,但是,它有惊天动地的声响气势,乌云铺天盖地的气势,涵盖着声音、节奏、音调、质象。(69) 京剧表演艺术,可谓,无尽之形,无终之韵,韵依形存,形从韵转,形断意连,形隐意延。听之无声,看之有声,乃是为,气韵升辉;视之无形,心之有形,乃是为,余韵不绝。(70) 气韵贯通五功五法,乃是表演进入化境时,谓之,空灵无迹。如:余叔岩的唱片《十八张半》。(71) 演员表演具神韵,是演员本人从心源深处与大自然和中华传统文化相接触的过程中,突然感悟而产生的,是经过几十年对五功五法的打磨而形成的。(72) 意境,是对大自然的感悟,而融于五功五法,通过表演所体现出来的意蕴。(73) 京剧不是创造人物、塑造人物的艺术。它是创造形式美的典范,是表现中华古典美学的典范,是向人们传达形式意境、展示程序神韵的艺术。(74) 京剧笑是美,哭是美,打仗是美,举刀杀人要美,被杀者死的也要美,京剧无处不美。京剧是创造美、表现美的艺术。(75) 要以中国古典美学意识理解、认识和表现京剧、欣赏京剧;不以现代美学意识理解、认识和表现京剧、欣赏京剧。(76) 艺术真实对生活而言是不真实,是荒谬的,但是,它在舞台上却发挥了绝妙的表演艺术效果,它在舞台上,令人兴奋、激动乃至震撼;如《挑滑车》,高宠刺兀术耳环的动作,那么大的枪头,穿进了那么小的耳环里,它冲破了事物极点,不受任何限制,凭空遐想,表现了事物的精神结晶和灵魂神髓。正是这种荒谬,造就了京剧表演上的精神结晶与灵魂神髓。(77)京剧表演的精神和灵魂结晶,就是“韵”,是脱离生活的艺术风韵,是摆脱生活真实,极赋内涵和意境的表演韵味即艺术神韵。刻画人物、演人物,就得把生活的真还原于表演中,舞台上的这一下子,是生活中的哪一下子,这就很难再有韵味和意境可言,只能削弱京剧艺术的感染力,失去京剧的本意。(78) 京剧艺术,要求演员在舞台上表演要具神韵,要具气韵升辉的表演意境,这是京剧艺术的宗旨。还需知道,京剧艺术是用无灵魂的东西表现灵魂,用无精神的东西表演精神。我说无灵魂、无精神的东西,则是:为京剧表演服务的诸多元素,活的、死的道具,概念化的人物等;以关老爷的青龙刀为例,通过演员表演,青龙刀成活了,而是具有人性化的神物,青龙刀可以验得酒内有毒;关公斩华雄、斩颜良,青龙刀发威作响;关公单刀赴会,青龙刀作响,鲁肃惊魂。(79) 字与腔:字字有天地,腔腔系乾坤。字为君,腔为臣,君明则臣贤,字正则腔圆。一字一天地,一腔一江山。字为苍天大地,腔乃万物生灵,字为天地而育腔,腔为万物而润字。字为父母,腔是儿女,字应施教于腔,腔当行顺于字。字是死的,腔是活的。字是固定的,该念什么就念什么,该怎么念就怎么念,都有一定之规,只有多音字,没有两可之间的字;腔则依字,大可千回百啭,不失音律、乐律,悦耳则是。(80) 唱之“技巧”二字,确实是从我这一代接触的新名词儿,大约从1964年现代戏始。唱的技巧大概诸如:用腔、耍腔、旋律变化、处理。对于初学唱者而言,若是过多强调唱的“技巧”二字,容易使尚未成熟的唱法走向“飘浮、花腔”之路,若尊循唱之“法度”,易引导学唱者走上“中正、大气”之路。(81) 京剧唱腔,唱到最高境界,如同说话一样自然,念白,则如同唱一样赋有旋律之美。我听过杨宝森、程砚秋二位先贤演唱《武家坡》的实况录音,唱得太美了,太好听了。非常自然,二位的对唱,如同说话一般。(82) 京剧与书法同理。我曾向大书法家张宗祥先生求教,我问:写字怎样才算写得好?张先生回答:“自然”二字。我们演戏也应当达到自然境界,达到自然境界,演戏才能真正演好。(83) 京剧表演大略可以“道、法、术”三者涵盖。尊何“道”则守何“法”,守何“法”则取何“术”。以唱而言,若尊“自然之道”,则必守“中正之法”,守“中正之法”,必取“字正腔圆”、“沉实、干净”之“术”;反之,若尊“造作之道”,则必守“死乞白赖”之法,若守“死乞白赖”之法,必取“拉警报儿、洒狗血、耍花腔儿”之“术”。简而言之,什么样的修养,什么样的艺术品位,必然表现为什么样的艺术追求和艺术手段。(84) 京剧表演艺术没有快捷方式可走,就得“练”,练功还不能死练,不能傻练,要动脑筋的练,用智慧练功!哪点儿练不到,到了台上就抖漏子,圆场没好好练过,下身就显著笨拙,转身也不利落;圆场、脚步没下过功夫,《武家坡》进窑也不会好看,没练过把子,拿马鞭儿膀子是僵的,拿扇子也不会好看。(85) 程砚秋先生《荒山泪》的水袖,是用“心”领,主“范儿”在手臂,今人水袖未用“心”领,主“范儿”在手腕。故,今人使水袖少了“沉实、厚重、大气”。用水袖之要领:手臂、手腕相结合,且得当。(86)“抖袖”一次与“抖袖”一万次是不一样的,效果是不同的;跑三天“圆场”和跑三年“圆场”功力是有区别的。 一者是漂浮、空虚的;一者是沉厚,有气韵的。(87) 出神入化的表演都是从程式中来,用程式表现的。锤炼程式吧!不可相信哪些唬人的话。(88)人的生理条件各异,艺术基础、学识、环境、经历、家庭各不相同,诸多因素直接影响着每个人对艺术的追求、领悟、表现,从这点意义上说,京剧表演不是演剧中人物,而是演自己,演自己的人物,这是马连良的宋世杰,那是周信芳的宋世杰。演员在舞台上表演的是自己,是自己的表演艺术。(89)演员年龄的老少,不是鉴别演员表演是否稚嫩的标准。马连良四十几岁创立了马派艺术,难道八十几岁的老演员说马先生稚嫩?当然,不能排除有个别的老棒槌以“稚嫩”二字为由,排斥演戏有作为的年轻人。(90)京剧表演是“道”,是“道”需悟,悟“道”要静,以静求“道”,以静悟“道”,以静守“道”。五功五法“道”也。(91)艺术家与作家不同,作家要写出自己的书,艺术家都是继承先辈的戏,然后,形成自己的风格,为了生机,创造丰富演出戏码儿,同一出《失空斩》都是各家的保留、代表剧目,而作家不能都写同一版本《水浒传》。艺术家在于他的表演艺术风格,表演理念、见解和艺术处理,而不是在创造剧目上,因此,有些不适合发挥自己表演特长的剧目,放弃不演。(92)写剧本,需要“善出善入”,讲故事,得要“善出善入”,坐在舞台下看戏,随 意“善出善入”,写文章,也需“善出善入”,作诗填词,可以“善出善入”,惟独京剧表演,不能“善出善入”。京剧表演,演员在舞台上要自始至终都得保持清醒的头脑,完成他经过千锤百炼,事先规定好的表演艺术,演员在舞台上没有进入角色,没有刻画人物,不要把观众席上得来的心得体会,强加在演戏人头上。(93) 演员往舞台上一站,就不能走神,就是来个龙套,也不能走神,提倡“善出善入”,谬也!在舞台上演戏,一会儿“善出”,一会儿“善入”,这样儿的演员演得好戏吗?演戏,不是写文章、讲故事,“善出善入”,更不是坐在舞台下面看戏,随意“善出善入”。京剧表演者不要轻信“善出善入”的谬论。(94)京剧的技巧,不应是纯粹的技巧,技巧也应该是表演艺术。我有《干元山》练功录像(这个录像实际上是李少华师兄需要录些东西,故,录像中只有技巧部分,不是全剧),虽然都是繁难地技巧动作,但是,看上去却是舞蹈,是舞蹈性很强的技巧。技巧要舞蹈化、身段化,技巧才能予人以美的享受,才能展显演员的表演风韵。否则,技巧就是技巧,不是艺术,不能赋予舞台旋律美的变化。纯粹的技巧缺乏美感,不能百看不厌,更不能使人有触及灵魂的回味。(95)京剧发展规律与万物同,在无形中起着变化,大千世界万物生长无一不是如此。栽下树苗,看不见它生长,它长成大树了;小孩子,看不见他长大,他成大人了;京剧,看不见它的变化,它和以前不一样了。这是永恒不变的规律,是规律就不能违反,谁违反规律失败无疑。所以,京剧的发展也不能违反规律,不要激进,激进,犹如揠苗助长,使得树苗离开土壤,枯死;小孩子骨节脱臼;京剧肢体散架,无不失败。(96)我国古来就是个人根据个人的经验,总结出学问,老子、孔子、墨子、孟子、荀子、韩非子等,诸家各有论说,没有诸子体系。有李、杜诗风,没有李、杜诗体系。京剧有杨小楼、余叔岩、梅兰芳艺术流派,没有杨、余、梅表演体系。话剧不同,话剧没有行当,不分行、不分类,演员训练的东西是同一种类型的表演,所以,演员能遵循同一种表演体系。京剧分行、分类,虽然演员练的都是五功五法:唱念作打舞,手眼身心步,但是,各个行当的功法规范不同,各行儿有各行儿的功法要求,每个演员的表演手段也不相同,既便是同一行当的演员,表演方法也不一样,演员遵循的只是某一流派、某一风格的表演方法。京剧艺术博大精深,有鼻祖、宗师、大师,鼻祖也好,宗师也罢,他们的表演艺术,只是代表着某一流派或某一风格。杨小楼被誉为京剧宗师,他是杨派武生表演艺术创始人,可是,杨派武生艺术不能囊括京剧整体艺术,就是同一行当的盖(叫天)派武生 表演艺术,杨派武生艺术也并不能将其包含之中,因为杨、盖两派武生表演艺术是两码事。这与梅兰芳梅派表演艺术不能囊括和代表同是旦行的尚小云、程砚秋、荀慧生各流派的表演艺术是同一个道理,更不用说隔行如隔山。(97)京剧表演艺术的高妙境界是自我意识的“清醒”,而非进入角色。演员在舞台上只有达到“艺术清醒”,才能把最精湛地技艺、美感和神韵用“心”表现出来,传递到观众的心里。在我的京剧表演经历中,但凡成功的演出,应该都伴随着“艺术清醒”,不过有三次“艺术清醒”的到来,使我印象最为深刻。第一次“艺术清醒”的到来:1986年4月2日-4日,我父亲带我弟兄为残疾人举行义演(纯粹的义演,分文不取),我第二天演出《小商河》,有过三五分钟的时间里,享受到从未有过的表演意识,我称它为“艺术清醒”。“艺术清 醒”,表演大有超脱之感,如灵魂出窍不离身而附于心,它打开我的心房两扇门,心中非常亮堂,观众席清清楚楚,舞台下边好像亮起了灯,情如神助,感觉人也长高了,胸展开了,傲然、松泛,有海纳百川之心神意境。我在舞台上的一切都在超脱清醒中,超脱意识使我的表演非常清透、超脱的清醒。“艺术清醒”静静而来,默默而去,到来时我有感觉,离去时我丝毫不知,只觉得享受般地尝试到 “艺术清醒”美好的表演意识。“艺术清醒”虽然来无影去无踪,但是,它就隐匿在天才的演员赋予灵性和智慧的五功五法之中。第二次“艺术清醒”,我在杭州有一次演出《挑华车》,那次感到的“艺术清醒”不同于第一次那样来得突然,时间也长于第一次,它仍然是来无影去无踪。大约从《闹帐》大喊一声“且慢”开始。感觉仍然是有灵性于心,意识开阔、舒展,傲气十足而不躁,表演自如、沉静、松驰,控制能力如神助,不经意中而掌控着舞台上下。“艺术清醒”何时离去我却不知。第三次“艺术清醒”:1990年,深秋,我到宁波演出《长坂坡》。我到了宁波先去育王寺院、天童寺院烧香拜佛,请佛爷到剧场看我演出《长坂坡》。演出那天,楼下的戏票卖光了,楼上的票一张也没卖出去。那天我演出《长坂坡》,越往后演得越好,越演越顺畅,越演越自如,无论唱念作打舞、手眼身心步,控力极佳。“艺术清醒”似在不知不觉中缓缓而入,时间较长,这是一出长达约两个小时的大戏。我对那天演出的《长坂坡》是满意的,自从那次演出后,我再也没演过《长坂坡》。玄思之,莫非是因为佛爷(楼上就座者)来看过我的《长坂坡》,谁还有资格看我的《长坂坡》缘故?那天演出《长坂坡》奇怪的是我看到楼上有人看戏,而是先来的人少,逐渐地人多了起来,这与我越演越精彩的现象合一了。楼上看戏者占据座位的约二分之一,观剧者具体都在何时入场我不知道,现在我还有印象,哪里坐的人多,哪里坐的人少。后来我知,楼上不许人上去,早已用锁链拦住,楼上没有人看戏。(98)“艺术清醒”就是演员表演意识的升华,演员本人有多大的本事,就能焕发起多大的“艺术清醒”。实际上,“艺术清醒”是演员把它从自己的心灵中召唤出来的,它与演员高超的表演意识是同步的。我在1986年4月2-4日,演出《小商河》,感觉“艺术清醒”是突然的,是因为我准备走紧要的东西了,有意识的为了抓观众,让大家注意了!此时我的精神为之一变,就在这个时候我的表演意识与前不同,升腾了。我演《挑华车》大喊一声“且慢”,同样要使情绪、身段、气氛骤然变化,表演意识有个突如其来的变化,所以,我才感到“艺术清醒”来了。我说“艺术清醒”来时我有感觉,就是这个原因,我说“艺术清醒”离去我丝毫不知,也许 它就一直跟到我演出结束。我演出《长坂坡》就是这样,我自信“艺术清醒”从头到尾都附在我“心”上。所以,演出是那种质量效果,感觉如有神助。佛爷是来看戏了呀!(99)我浅浮理解,斯坦尼斯拉夫斯基提倡“身体行动”,像似我们京剧表演程式:五功五法;可是,斯坦尼并没有具体地表演程式:五功五法呀!斯坦尼提倡“身体行动”是为了使演员在舞台上表演活起来,确立演员本人的存在,而非忘我,“身体行动”使演员表演活起来与剧中人合一。我并非如此,我不是二合一,我就是 “一”,其他部分都是为这个“一”服务的表演元素,包括剧中人。剧中人,是我这个“一”的表演元素,少有资格与这个“一”平列合一。“二合一”、“合二而一”唯物论,我是唯“心”的,“心”法为上,“心”法至尊。我认为,斯坦尼的“身体行动”是手段,不是目的,演员精彩地表演与剧中人合为一体是目的。而我的表演程式不是手段,它是京剧的核心,剧中人是京剧的表演元素。斯坦尼“身体行动”要达到的目的是“透过形体去建构角色的精神”。斯坦尼要“角色的精神”,我要“艺术神韵意境”,我的艺术神韵和角色的关系与斯坦尼异样的。(100)中国京剧、昆曲以及戏曲剧种,之所以有如此高超的艺术,全赖于它的表演程式。表演程式(不是技巧)越中正,越准确,越准确,越精良,越精良,越高雅,品味越高尚,越具演员发展第四阶段的表演实质和本质。影视、话剧与戏曲剧种不同,影视、话剧有它的表演宗旨和要求,影视、话剧受到表演程式的局限,不可能与京剧表演艺术同样可以达到我说的“演员表演第四阶段即表演具神韵意境的最高艺术境界。京剧表演艺术达到了高雅,品位达到了高尚,它还是雅俗共赏的。玉声未识海之宽,鉴教。东南西北天地,舞台艺事纷争。千变万幻世界,有灵无灵雾中。粉墨春秋呈显,自古人间类同。忠奸善恶真假,来去无影无踪。李玉声 赘语2014.7.24 于湖州 长兴京剧表演艺术大师--梅兰芳 2016-09-21 07:34阅读: 京剧表演艺术大师--梅兰芳
京剧表演艺术大师--梅兰芳
梅兰芳(1894年10月22日-1961年8月8日),清光绪二十年(1894年)出生于北京,祖籍江苏泰州。中国京剧表演艺术大师。
梅兰芳8岁学戏,9岁拜吴菱仙为师学青衣,10岁登台。后又求教于秦稚芬和胡二庚学花旦。1915年4月至1916年9月,新排演了《宦海潮》《牢狱鸳鸯》《思凡》等11出戏。于1949年前先后赴日本、美国、苏联演出,并荣获美国波莫纳学院和南加州大学的荣誉文学博士学位。1950年任中国京剧院院长、1951年,任中国戏曲研究院院长,1953年,任中国戏剧家协会副主席,1959年,加入中国共产党,1961年8月8日,梅兰芳因病在北京病逝。享年67岁。
梅兰芳在50余年的舞台生活中,发展和提高了京剧旦角的演唱和表演艺术,形成一个具有独特风格的艺术流派,世称“梅派”。其代表作有《贵妃醉酒》《天女散花》《宇宙锋》《打渔杀家》等,并先后培养、教授学生100多人。
清光绪二十年(1894年),梅兰芳出生在北京前门外李铁拐斜街一座京剧世家的旧居。光绪二十五年(1899年),梅兰芳在北京百顺胡同附近一家私塾读书。光绪二十八年(1902年),正式拜吴菱仙为师学青衣,学的第一出戏是《战蒲关》,后又学习了《二进宫》《三娘教子》等共约三十余出戏。也常跟着秦稚芬和胡二庚学花旦戏。光绪三十年(1904年)8月17日,北京“广和楼”戏馆第一次登台,工花旦,在《长生殿·鹊桥密誓》里演织女。光绪三十三年(1907年),梅兰芳家从百顺胡同移居卢草园,正式搭班“喜连成”演出。之后喜连成班主叶春善收梅兰芳为徒。光绪三十四年(1908年)8月14日,母亲杨长玉病逝后全家移居鞭子巷头条。清宣统二年(1910年),梅兰芳与王明华结婚。开始养鸽子的业余爱好。
宣统三年(1911年),北京各界举行京剧演员评选 活动,张贴菊榜,梅兰芳名列第三名探花。中华民国元年(1912年),第一次与谭鑫培同台演出,演出剧目《桑园寄子》。民国二年(1913年),他首次到上海演出,在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》《玉堂春》《穆柯寨》等戏,10月31日,接受上海许少卿邀请首次赴上海演出(是梅兰芳第一次离开北京),在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》《玉堂春》等戏,11月16日第一次贴演扎靠戏《穆柯寨》也是他第一次唱大轴戏,他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分,返京后创演时装新戏《孽海波澜》。开始研究新腔并学习昆曲。全家移居北京鞭子巷三条。
民国三年(1914年)1月,在庆丰堂与王蕙芳同拜陈德霖为师。又先后从师乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁学习昆曲。又从路三宝、王瑶卿学戏。7月至10月,在“翊文社”最初尝试创编了时装新戏《孽海波澜》。梅兰芳对化装、头饰方面进行了改革。同年,再次来沪,演出了《五花洞》《真假潘金莲》《贵妃醉酒》等拿手好戏,一连唱了一个多月。民国四年(1915年)4月10日,在北京吉祥园上演创编时装新戏《宦海潮》。4月16日,在北京吉祥园上演创编时装新戏《邓霞姑》,10月31日,在北京吉祥园首演创编古装新戏《嫦娥奔月》。第一次在京剧舞台上使用追光,梅兰芳则把灯光的作用向前推进了一步,梅兰芳开始学习绘画,绘画老师画家王萝白。此后,又结识了画家陈师曾、金拱北、姚茫父、陈半丁、齐白石等。同时并与收藏家朱翼庵订交,广泛观赏书画和古器物。民国五年(1916年)1月14日,在北京吉祥园上演创编的新戏《黛玉葬花》,4月19日至21日在北京吉祥上演创编时装新戏《一缕麻》。同年,第三次来沪,连唱45天。
民国六年(1917年),梅兰芳创编了神话歌舞剧《天女散花》。民国七年(1918年),梅兰芳移居上海,演出《游园惊梦》。同年创编演出了《麻姑献寿》、《红线盗盒》。民国八年(1919年),余叔岩在正乙祠为母亲祝寿办堂会,梅兰芳反串吕布在此登台献艺。4月至5月,应日本帝国剧场邀请,携同“喜群社”访问日本进行演出。先后在东京、大阪、神户等地演出,12月应近代实业家张謇邀请,第一次到江苏南通演出。民国九年(1920年),第一次拍摄无声电影《春香闹学》。民国十年(1921年),年初,与杨小楼合作组织“崇林社”剧团。年末,与福芝芳结婚。民国十一年(1922年)2月15日,在北京第一舞台首演创编新戏《霸王别姬》,10月15日至11月22日应香港太平戏院邀请,率'承华社'剧团140余人赴港演出。
民国十二年(1923年),首创在京剧伴奏乐器中增加上二胡,使京剧音乐更加丰富,11月在北京开明戏院上演创编新戏《洛神》,11月在北京真光剧场上演创编新戏《廉锦枫》。民国十三年(1924年)5月,在北京寓所接待印度著名学者、诗人、作家泰戈尔。演出结束后,泰戈尔用孟加拉文题诗一首,又亲自译成英文送给梅兰芳。后来经北京大学精通孟加拉文的吴晓铃、石真教授将原诗译成了汉文白话诗。10月9日至11月22日,梅兰芳应日本帝国剧场社长邀请,第二次访问日本。先后在东京、大阪、京都等地演出。民国十四年(1925年),创编新戏头本、二本《太真外传》。民国十五年(1926年),创编新戏三本、四本《太真外传》,在北京东城无量大人胡同梅宅接待来访问的瑞典王储夫妇。民国十六年(1927年),被评为京剧“四大名旦”之首,创编新戏《俊袭人》,经当时的银行家冯耿光证婚,梅兰芳迎娶了孟小冬。民国十七年(1928年)4月6日,在北京中和戏院首演创编新戏《凤还巢》,夏季,在北京编演了新戏全本《宇宙锋》,第二次赴香港演出。同年,梅兰芳去美国访问演出前拜访胡适。民国十九年(1930年)1月18日至7月,率“承华社”剧团部分演员经日本横滨、加拿大维多利亚赴美国演出。先后在西雅图、芝加哥、华盛顿、纽约、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、檀香山等地演出72天,美国波摩拿学院、南加利福尼亚大学分别授予梅兰芳文学荣誉博士学位。
民国二十年(1931年)5月,与余叔岩、齐如山、张伯驹等人创办“国剧学会”,第三次率团赴香港演出,同年与孟小冬解除婚姻关系。民国二十一年(1932年),梅兰芳从北京迁居上海。民国二十二年(1933年),在上海天蟾舞台上演了创编新戏《抗金兵》。民国二十四年(1935年)2月21日至4月21日,率剧团赴苏联演出访问。在苏联先后与戏剧大师斯坦尼拉夫斯基、布莱希特会面,四月至八月赴波兰、德国、法国、比利时、意大利、英国等国进行戏剧考察。后经埃及、印度回国。民国二十五年(1936年)2月26日,在上海天蟾舞台上演了创编新戏《生死恨》。民国二十七年(1938年)年初,携家眷和剧团演职员再次赴香港演出。全家留居香港。民国三十年(1941年),蓄须明志,息影舞台。民国三十一年(1942年)年夏,由香港返回上海。从此,杜门谢客。
民国三十四年(1945年)10月,重新登台,在上海美琪大戏院与俞振飞合作演出了昆曲《断桥》《游园惊梦》等剧目。民国三十七年(1948年)6月至11月,在上海联华三厂拍摄彩色片《生死恨》。
1949年,荣获美国波摩那学院和南加州大学的荣誉文学博士学位。7月,出席中华全国第一次文学艺术工作者代表大会,9月30日,当选全国政协常务委员,10月1日,参加中华人民共和国和中央人民政府成立典礼活动。1951年4月,任命梅兰芳为中国戏曲研究院院长,7月,全家从上海迁回北京,定居护国寺街1号。(现梅兰芳纪念馆)1952年12月,出席在奥地利首都维也纳举行的世界人民和平大会,与苏联著名舞蹈大师乌兰诺娃在北京会面。1953年10月,梅兰芳当选中国戏剧家协会副主席。1954年9月,梅兰芳当选中华人民共和国第一届全国人民代表。1955年1月,任命梅兰芳为中国京剧院院长,4月,文化部、中国文联、中国戏剧家协会联合为梅兰芳周信芳举办了舞台生活50年纪念活动,2月—8月拍摄《梅兰芳舞台艺术》戏曲片,12月制作完成。1956年5月26日至7月16日,应日本朝日新闻社等团体邀请,在周恩来总理直接关心和帮助下,组建了阵容最强大的访日京剧代表团,梅兰芳任团长。这也是梅兰芳第三次访问日本。先后在东京、九州、大阪、京都、名古屋等地演出。1957年4月15日,北京市人民委员会任命梅兰芳为梅剧团团长。6月7日,国际舞蹈协会主席海尔格来到北京授予梅兰芳荣誉奖章。7月9日,梅兰芳担任中国戏曲学院院长。
1959年5月25日,在北京人民剧场上演创编新戏《穆桂英挂帅》,加入中国共产党。1960年1月21日,《游园惊梦》彩色电影片拍摄完成,4月15日,北京市人民委员会任命梅兰芳为梅剧团团长。1961年5月31日,在中国科学院为科学家们演出《穆桂英挂帅》,这是梅兰芳在舞台生涯中的最后一次演出,7月9日,任命梅兰芳为中国戏曲学院院长,8月8日凌晨5时,梅兰芳在北京病逝,享年67岁。
家庭成员
长辈:梅巧玲(祖父)、梅竹芬(父亲)、杨氏(母亲)、梅雨田(伯父)
妻子:王明华(嫡妻)、福芝芳(平妻)
子女:大永、五十、大宝、葆琪、葆琛、葆珍、葆玥、葆玖
艺术特色
唱腔
梅兰芳的唱腔醇厚流丽,感情丰富含蓄。由于他嗓音高宽清亮、圆润甜脆俱备,故音色极其纯净饱满,唱工从不矜才使气,始终保持平静从容的气度,决无气馁音懈之处。他的唱腔基本上是从传统唱法中来,但又无一腔照搬传统,而是以自己的润腔方式和行腔规律,将其化为具有从容含蓄的梅派韵味的唱腔,旋律优美,顺畅流利。在每一出戏中,均结合表达人物感情和剧情内容的需求,设计出大量新的唱腔,悦耳动听,清丽舒畅,并不以花哨织巧、变化奇特取胜,但无论是柔曼婉转之音抑或昂扬激越之曲,都无不出自心声,感人至深。梅兰芳的嗓音脆、亮、甜、润、宽圆俱备,而最难得的是又甜又亮。甜而不宽,这只是一般好嗓子,梅的嗓音之宽,恰到好处。梅兰芳精通音律,五声尖。他的唱法,在成名之后,可以说既无腔不新,又无腔不似旧。其中打破藩篱的是“南椰子”唱腔,这是前人没有的,至于在“南梆子”中加“哭头”《春秋配》,“南梆子”转快流水以及反四平调,如《太真外传》的“盘舞”、“出浴”等,更是梅派所创的新扳腔了。
表演
梅兰芳善於运用歌唱、念白、表情、身段、舞蹈等技艺,把人物的心理状态刻画入微。他运用艺术手段自然、和谐、圆活、洒脱、出神、人化,富有节奏感和塑形美。他的表演艺术特点是质朴中见华贵,端庄中含俏丽,淑静中蕴情致,妩媚中显大方。
舞蹈
梅兰芳在京剧表演中选择了新旧相融合,在传承中去其不美与低俗,留其精华与清雅来积极学习与吸纳。梅兰芳所创造的“梅派”道路,也和其他流派创造者一样,先是走承师之道,而后在承师的基础上,走自己的创新道路。梅派最大的特点就是没有特点,抓住某一个特点很难抓,讲究的是范本之美,无论一招一式、一字一腔、发声运气都强调非常规范。
梅兰芳在表演《红线盗盒》中的“剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《麻姑献寿》中的“袖舞”、《木兰从军》中的“戟舞”、《思凡》中的“拂舞”、《抗金兵》中的“戎装舞”这些多为反皇权、反暴政、反侵凌的内容剧目时,表现出中国古代受压迫妇女的苦难、挣扎与反抗,展示出梅兰芳所塑造中国古代各类女性形象的艺术才能。《汾河湾》中,他塑造一位苦守寒窑、痛失爱子的贤妻良母,《刺虎》中,他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的复仇宫女,《打渔杀家》中,他塑造一位不堪苛政、走向反抗的渔家女儿,《宇宙锋》中,他塑造一位佯装疯癫、违抗圣命的名门闺秀;《虹霓关》中,他塑造一位武艺高强、被爱所伤的痴情女子;《贵妃醉酒》中,他塑造一位天生丽质、一度失宠的宫怨妃子。在京剧和昆曲中的一些经典的武打、舞蹈片段,都体现梅兰芳在舞台上多方面的技艺和擅长。梅兰芳饰演的晚年穆桂英,气度凝重,感情沉沉,唱、做艺术登峰造极,令人叹为观止。他晚年的艺术风格不似中期那样色彩浓艳,而趋于清淡含蓄,更富有内在的魅力。这标志着他的舞台艺术达到了炉火纯青的境界。
化妆
梅兰芳对旦角角色化妆进行了创新,北方的旦角,不讲究画黑眼圈,淡淡的画上几笔就行了。片子贴的部位,又高又宽,往往会把脸型贴成方的,如果在鬓边贴出一个尖角,内行叫“大开脸”。头上再打个“茨茹叶”,这就是标准的青衣扮相。梅兰芳就采用了南方的旦角化妆法,把眼圈画得相当黑,加上一吊眉,眼睛显得格外好看有神。并根据个人的脸型,在适当部位贴上片子,观众看了就有美的感觉,为演出增加了光彩。同时也为北方旦角的化妆开了先河。
人物评价
国内评价
梅兰芳之青衫亦为都中第一流人物,色艺之佳,早已名满都下二难兼并,必有特异之技艺以动人,观听者有梨园癖者自必联翩往观,第一台又将座物隙地矣。(申报)
他是个勤勉好学的演员,从青年时代起就认真钻研古典文学、国画、民族音乐、民族舞蹈、民俗学、音韵学和服饰学等多方面的祖国传统文化,并把这些知识融合到他的艺术中去,从而创造了大量优秀剧目,形成了具有独特风格、大家风范的艺术流派--梅派。(中国评论家、戏剧家梅绍武)
忽然听到梅兰芳同志病逝的消息。我们都黯然久之,热泪欲坠!我们之中,有的是梅大师的朋友,有的只看过他的表演,伤心却是一致辞的。谁都知道这是全国戏曲界的一个重大损失!(中国作家老舍)
梅兰芳先生是世人景仰的京剧艺术大师,他创造的独树一帜“梅派”艺术,在国内外享有盛誉。他所取得的辉煌成就,给我们留下了弥足珍贵的艺术遗产,他为中国戏剧艺术做出的杰出贡献,将永载戏剧史册。梅先生属于世界、属于中国,更属于他的家乡泰州。(泰州市委书记蓝绍敏)
他之为人不但谦和,且极讲信用而仁慈,又自爱而讲气节。(戏曲理论家齐如山)
梅兰芳是“真正的演员,美的创造者”。(中国戏剧艺术家欧阳予倩)
国外评价
“梅兰芳是所见过的最杰出的演员之一,纽约还从来没有见识过这样的演出。”纽约《世界报》
“梅兰芳的哑剧表演和服装展示的演出真是精美优雅,可爱绝伦,美妙得就像中国古老的花瓶或是刺绣的帷幔。这是一次接触,与一种在数世纪中不可思议地圆熟起来的文化的接触。”美国《时代》
“几乎是一种超乎自然的发现,通过许多世纪,中国人建立了一种身体表情的技巧。”无论理解与误解,梅兰芳让美国人第一次见识了中国的京剧艺术。美国《太阳报》
“梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分,它并不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所具有的那种涵义。跟它确切相似的是中国绘画和雕刻。遗留在我们记忆里的是对他们的抽象画和装饰性的印象,但是我们往往对那种精确性感到惊讶,自然界,一片叶子,一束花朵,一只鸟,一只手,一件斗篷,都被观察得极为精确细致,同时我们也对它们那具有特征的细节所呈现的使人眼花缭乱的色彩缤纷标志感到惊奇。这种精确的标志绝妙地镶嵌在整个艺术之中,这种艺术臻于完美而理想”。他从中国艺术的写意性美学原则出发,在一定程度上厘清了西方人对中国戏曲的某种误读。(美国诗人、小说家、评论家斯达克·扬StarkYoung)
梅兰芳的到来,改变了长久以来西方对中国艺术所持的“异国情调”的说法,中国戏剧“有这样的悠久的历史”,非但没有走向僵化,在这些五光十色的固定形式之中,却跳动着生命盎然的脉搏。(苏联剧作家特烈杰亚柯夫)
梅兰芳的舞台动作——手的艺术表现力,他说:“我没有在舞台上看见过任何一个女演员,能像梅兰芳那样传神地表现出女性的特点。”此外,他还深深折服于梅兰芳“表演节奏的巨大力量”,相比之下,他感到苏联戏剧的“很多缺陷”。他认为梅兰芳在苏联的演出对苏联戏剧产生持续的“特殊影响”。(苏联戏剧导演梅耶荷德)
个人成就
创立梅派
梅派形成初期
京剧形成初期,以梅巧玲为代表的一代老前辈艺术家开启了京剧男旦艺术的篇章。梅巧玲开创的梅派艺术,对京剧旦角表演艺术的提高与发展做出了卓越的贡献,也成为了梅派男旦的重要奠基人。到第二代梅派传人梅巧玲之子梅竹芬承父衣钵,良好地继承了梅巧玲的唱法,他对梅派艺术的传承功不可没。
梅派的创立
二十世纪二三十年代,梅巧玲之孙梅兰芳继承并发展了梅派艺术,当时的男旦艺术在京剧史上出现了“梅尚程荀”四大名旦,让整个京剧发展步入了巅峰时期,这是京剧走向兴盛的重要标志。
梅兰芳旦行立派也是从“梅派”开始的,而京剧行当中梅兰芳最擅演的是“旦”,故梅兰芳是中国旦角创艺立派的第一人。
京剧中把女性统称为“旦”,其中按照人物的年龄、性格又可细分为许多行当,饰演大家闺秀和有身份的妇女称为“正旦”,正旦在京剧中俗称“青衣”,这就是因为正旦所扮演的角色常穿青色的长衫而得名。京剧《窦娥冤》中的女主角窦娥就是典型的青衣角色。青衣的表演庄重娴静,秀雅柔婉,以唱功为主,一般说来,青衣的唱腔旋律优美,细腻婉转。
梅兰芳通过不断的努力,终于集京剧旦角艺术之大成,融青衣、花旦、刀马旦行当为一炉,创造出独特的表演形式和唱腔,世称“梅派”,影响很大。
梅派的创新
梅兰芳所创新的京剧梅派艺术,不仅是中国京剧与整个中国戏曲艺术的高峰,而且还位列世界三大表演体系之一,梅派艺术的发展,自是得益于时代的机遇,当时北京精英荟萃,戏楼茶馆云集,在梅兰芳缀玉轩聚集的“梅党”也各显其长,盛举共襄,进而成就了当时梅兰芳的梅派艺术。
艺术戏剧融合
中国戏剧在服装、道具、化装、表演上综合起来可以说是活动的水墨画,梅兰芳深知应该从绘画中吸取对戏剧有帮助的养料。于是他研习作画并向一些绘画名家求教,其中包括齐白石,而齐白石又非常喜爱梅兰芳的戏剧。齐白石对梅兰芳而言是亦师亦友。梅兰芳将艺术和生活,和兴趣走到了一起,让中国传统书画走进戏剧,扩展了艺术领域,同时将原有的艺术壁垒打破,开创出新的出路,并将这种新式事物传到了国外。
梅派传承
梅兰芳的一生,体现了不断革新、精益求精的敬业精神,他将诸多艺术领域的创作思想融于了京剧艺术舞台表演之中,使京剧旦行的唱腔、表演艺术臻于完美的境界,成为旦行中影响深远的流派。形成独特的艺术风格。其中最能体现梅派艺术代表剧有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》等。
所以在梅派艺术的传承上,梅兰芳之子梅葆玖,深得其父教诲和指导,作为梅派艺术的领军人物,京剧界举足轻重的男旦演员,梅葆玖在致力于梅派艺术的传承和发展工作中,深切感受到男旦艺术传承的重要性和迫切性,并为之积极努力着。
而在梅派艺术的优秀传人中,胡文阁被认定为梅派后背青年京剧男旦演员中的佼佼者。他师承梅葆玖等艺术家,拜梅葆玖为师。跟随梅葆玖学习的过程中,他良好地继承了梅派艺术,展现了男旦艺术的魅力,为梅派艺术、男旦艺术的传承与发展,贡献着自己的力量。
戏曲理论
梅兰芳一生主要从事京、昆表演,创作了一批时装戏和古装戏,加工整理了一批传统戏,如《牢狱鸳鸯》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《嫦娥奔月》等。他对中国戏曲的贡献是多方面的,之于戏曲理论的贡献仅是其中一面。
梅兰芳提出了“中国戏剧之三要点”。第一点,西方戏剧与中国戏剧的隔阂是可以打破的。第二点,中国戏剧的一切动作和音乐等,完全是姿势化。所谓姿势化,就是一切的动作和音乐等都有固定的方式。例如动作有动作的方式,音乐有音乐的方式,这种种方式,可作为艺术上的字母,将各种不同的字母拼凑一起,就可成为一出戏。但是中国戏的演员们,都不被这种字母所束缚,他依旧可以发挥他在艺术上的天才与创造,《贵妃醉酒》就是其中代表作之一。第三点,中国(戏)未来之趋势必须现代化,并不一定是戏剧、本体的现代化,是要使剧中的心情和伦理成为现代化,如背景与灯光也可使其成为姿势化,使其有固定的方式来表现剧中各个情绪,这是中国戏剧今后可试验的途径。
这三点很有理论意义和实践价值,可以为中国的京剧传承发展,提供有益的启示。梅兰芳先生的理性阐述,根植于中华民族文艺理论的沃土之中,深入浅出、通俗易懂。这是一份难得的戏曲理论遗产,不仅对梅兰芳京剧表演理论体系的总结至关重要,而且丰富了中国戏曲表演理论体系,值得深入总结研究。
书画艺术
梅兰芳的画清丽秀雅、神形兼备,有深厚的艺术修养。在抗战时期蓄须铭志,曾以卖画为生计。梅兰芳先生的书法虽没有他的画出名,但是其书法功底深厚、清静隽秀。以行楷书为主,小楷尤精。小楷风格来源于《乐毅论》《黄庭经》《十三行》等二王小楷,并伴有唐人写经笔意。
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京剧表演艺术家黄孝慈9日去世

京剧表演艺术家黄孝慈9日去世

(来源:扬子晚报)

著名京剧表演艺术家、梅花奖得主黄孝慈1月9日下午因病去世,享年73岁。黄孝慈1960年毕业于中国戏剧学院,进入江苏省京剧院工作,工青衣花旦,曾拜京剧表演艺术家杜近芳为师。在其舞台生涯中,黄孝慈形成自己的表演风格,戏品和人品在圈内有口皆碑,代表剧目有《骆驼祥子》《红菱艳》《四郎探母》等。今天,记者采访了黄孝慈的老友、徒弟等。

高温天执意从病床上赶往排练场

记者采访江苏京剧院院长王群时,他非常难过,因为今天下午他刚去探望过黄孝慈,他说,黄孝慈是江苏京剧界的一杆旗帜,是江苏京剧界首位二度梅得主,即便在退休之后,她依然坚持传承,带徒弟,传剧目,为京剧的传承做了大量工作,是一位德艺双馨的艺术家。

王群说,2016年6月,黄孝慈确诊癌症并手术,8月时,江苏省演艺集团京剧院青春版《红菱艳》开始排练。这出戏是黄孝慈的代表作,在1988年全国京剧会演上她凭《红菱艳》一举成名,被专家喻为“江南水乡碧螺春”,评价她“对京剧旦角表演形式有重大突破”。所以青春版复排,又是她的得意门生高飞担纲主演,黄孝慈作为艺术指导对这部戏非常看重,她多次不顾病痛,从病床上赶到排练场指导。

江苏省演艺集团总经理柯军昨晚接受记者采访时也回忆说:“南京的八九月份非常热,考虑到黄老师的身体,大家多次阻拦她来排练场地,但她执意要来。黄老师当时是打了激素、带着止痛药来现场,和新编版《红菱艳》剧组的工作人员共同奋斗了37天。”

黄孝慈的苦心没有白费,青春版《红菱艳》在2016年12月初的首届江苏省京昆群英会上大获好评,高飞还拿了奖,但这时黄孝慈病情开始恶化,2016年12月19日,柯军等陪同省领导去病房探望黄孝慈,“黄老师知道我们要来,特地把头发梳整齐,还涂了点口红,她希望能保持艺术家的美。她和我们谈笑风生,说得最多的还是关于京剧的传承,但她还遗憾地说,还有几部戏没有传承。”柯军沉痛地说,文化强省体现在一个个人和剧种上,而她在其中做了大量贡献。

独具匠心的创新让京剧重新年轻

除了《红菱艳》,很多人对黄孝慈饰演的《骆驼祥子》中虎妞也是赞不绝口,更值得赞叹的是她独具匠心的创新。

据了解,为了研究虎妞,同时又进行京剧表演形式的创新,她看了8遍老舍的《骆驼祥子》,以触摸文学中的虎妞,并寻找京剧舞台上的虎妞,捕捉角色的灵魂和形象,揣摩如何运用京剧程式化,又借鉴其他艺术手法,塑造出一个栩栩如生的虎妞形象。她认为,虎妞再虎也是妞,再泼辣也是,只有特殊的女人味,才能抓住祥子,情动观众,才能将新的审美创造写进新的京剧经典。

她在江苏京剧界的老友们告诉记者,黄孝慈很清醒地意识到,时代在前进,如果不创新,就会失去观众。一旦失去观众,剧种就会走向死亡。黄孝慈在塑造每一个角色的同时,更注重的是激活京剧剧种逐渐老化的细胞,使京剧重新年轻起来,绽放时代的光彩,开辟京剧的未来。

收徒弟从来不收费而且处得像闺蜜

“我这一辈子只做了一件事,就是爱京剧、学京剧、演京剧、传京剧。”黄孝慈常常把这句话放在嘴边。不少人收徒、带学生都是收费的,或者起码有个正式的拜师仪式,但黄孝慈不讲究这一套。只要她看中的好苗子,她一句话就收了,教徒弟从来分文不取。黄孝慈的爱徒高飞接受记者采访时,黄老师跟学生的关系既是师生,又是母女,还像闺蜜,“她经常教育我们说:艺术家是清贫的,不要想着去挣大钱,我们要获得艺术上的荣誉感、满足感。” 高飞说,黄老师跟徒弟们一见面就谈戏,谈唱腔。她去医院看黄老师,一进门,黄老师还不忘大声嚷嚷:飞儿,你先把那个台步给我走一遍。

记者了解到,黄孝慈亲自辅导和培养过的徒弟无数,带出了很多年轻的京剧人才。宿迁第一实验小学的“黄孝慈少儿京剧艺术团”在她的培养下,人才辈出,硕果累累,多次获得全国和省级京剧大奖。

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您用户名中存在敏感词,现无法进行编辑,请您前往QQ个人资料页面修改用户名后重新登录进行编辑操作,感谢您的理解!京剧表演艺术大师:程砚秋--荒山泪 2016-09-21 07:44阅读: 京剧表演艺术大师:程砚秋--荒山泪
京剧表演艺术大师:程砚秋--荒山泪
京剧《荒山泪》是在1929年编写的,程砚秋于1930年开始上演。1931年1月26日首演于北京中和园。1956年在周恩来总理提议下,程砚秋又将剧本加以整理,由北京电影制品厂拍摄成彩色戏曲片。程砚秋饰张慧珠,金仲荪编剧。
明朝末年,崇祯帝昏庸,不断抽取苛捐杂税,更加深了人民的痛苦。农民高良敏因付不出捐税,父子俩被抓入狱,儿媳张慧珠日夜织绢才将父子赎回。刚到家,公差又来抽取新税,高良敏父子连夜去采药被老虎吃了,慧珠的独子宝莲又被抓去,年老婆婆一气之下晕倒身亡。索税公差仍向她要税,慧珠一人逃进深山荒野,公差跟踪而至,慧珠自刎而死。
程砚秋(1904年1月1日一1958年3月9日),男,原名承麟,满族索绰罗氏,满洲正黄旗人。北京人,后改为汉姓程,初名程菊侬,后改艳秋,字玉霜。1932年起更名砚秋,改字御霜。著名京剧表演艺术家,著名京剧旦角,著名京剧艺术大师,著名京剧演员,四大名旦之一,程派艺术的创始人。
程砚秋出生在1904年12月20日,光绪三十年十一月十四日酉时;幼年家道中落,六岁投荣蝶仙门下,练武功,向荣春亮习武生。一年后向名武生教师丁永利学戏,后因扮相秀丽,改从陈桐云习花旦,后发现嗓音极佳,改学青衣,师从陈啸云。程砚秋童年基本功训练异常艰苦,他以惊人的毅力接受了这些训练,熬过了他惨痛的童年。十一岁登台演出,以其超凡的文武之功,唱、念、做、打崭露头角,行内外耳目一新。在北京丹桂茶园(原东安市场内),与赵桐珊、刘鸿声、孙菊仙等合作演出《桑园寄子》、《辕门斩子》、《朱砂痣》等戏。先祖随多尔衮入关,多有战功,战死疆场。据陈叔通考证,程家祖传牒文显示,程的五世祖当过清朝中期的相国。父亲荣寿,世袭将军之爵,是地道的八旗子弟。母亲托氏。经梅兰芳与其原配夫人王明华介绍,程砚秋娶果素 瑛为妻。生有三子一女,长子程永光,次子程永源,幼子程永江,女儿程慧贞。均未入梨园行。
1922年他首次到上海演出,引起轰动,1923年再次到上海,使上海观众欣喜若狂,艺术也逐步趋于成熟。从1925年到1938年,程砚秋步入他风华正茂的黄金时期和“程派”艺术的成熟期,此时程砚秋已经集创作、演出、导演三者于一身,成为较具实力的艺术家。他同时受进步思想的影响,面对广大劳动人民水深火热的社会现实,满腔义愤,编创了许多爱国主义和民主主义思想的剧目,如《文姬归汉》、《荒山泪》、《春闺梦》、《亡蜀鉴》等剧目。在反封建、反军阀内战、反对日本帝国主义侵略战争等不同时期引起观众强烈共鸣,表达了广大群众反对战争、反对压迫、希望和平的强烈愿望。这一时期后他着力于悲剧的表演,继《青霜剑》、《窦娥冤》之后又有《碧玉簪》、《梅妃》及前面提到的一系列悲剧作品的上演,成功的塑造了一批悲剧人物形象,他从此也以擅演悲剧著称。当然,程砚秋也不是光全演悲剧,《锁麟囊》就是他另一类型的代表作。
1956年北京电影制片厂为他拍摄了电影艺术片《荒山泪》,为保留更多的程腔和水袖,影片增加了很多新唱段(吴祖光改编),并摄下了他结合剧情创作的二百多种水袖表演形式。1957年中央人民广播电台请他和杨宝森合录了《武家坡》一剧。晚年的程砚秋致力于教学和总结舞台艺术经验的工作。1949年作为特邀代表,参加全国政协第一届会议,1950年当选全国人大代表,中国戏协理事会主席团委员,1953年任中国戏曲研究院副院长,1957年由周恩来总理介绍加入中国共产党。程砚秋将他的一生全部献给了京剧艺术事业,他所取得的卓越成就,是京剧艺术近百年来所达到的高峰之一,他不仅对京剧旦角同时也对整个京剧、戏曲的发展都产生着深远、重大的影响。学习程派并较有成就的演员有:陈丽芳、章遏云、新艳秋、赵荣琛、侯玉兰、王吟秋、李世济、李蔷华等。1958年3月9日,他因心脏突发性梗塞,仅几分钟便失去了生命,年仅54岁。
幼年家到中落,六岁投荣蝶仙门下,练武功异常艰苦,他以惊人的毅力接受了这些训练,熬过了他惨痛的童年。十一岁登台,十二岁开始营业性演出。1917年他因嗓子倒仓,暂不演出,继续深造。变声后,得到诗人罗瘿公的帮助,先从阎岚秋(九阵风)、乔蕙兰、谢昆泉、张云卿等名家学把子、身段和演唱。他又拜梅兰芳为师,更受王瑶卿的教导和点拨,并在罗瘿公的指导下,广泛涉猎文学作品和绘画、书法、舞拳练剑、电影等多种艺术,大大提高了自己的艺术修养和美学情趣,为日后的艺术创作做了充分的准备,逐渐形成自己的独特风格,人称“程派”。后与高庆奎、余叔岩等人合作,声誉日隆。不久自己组班,在京、沪等地演出,在观众中产生深刻的印象。1927年和1931年曾两度被评选为“四大名旦”之一。
他在大胆革新的前提下,于建国初期编演了他最后一出新戏《英台抗婚》,这出戏无论从唱腔、唱词、舞台表演及美术设计方面都对传统京剧艺术程式做了较大的突破及创新,得到了专家和广大观众的一致肯定。1956年北京电影制片厂又为他拍摄了电影艺术片《荒山泪》,为保留更多的程腔和水袖,影片增加了很多新唱段(吴祖光改编),并摄下了他结合剧情创作的二百多种水袖表演形式。1957年中央人民广播电台请他和杨宝森合录了《武家坡》一剧。晚年的程砚秋致力于教学和总结舞台艺术经验的工作。
英和伯祖石富宁,雍正举人,中举后过了3年,未满50岁就去世了。英和另一位伯祖石永宁,字东村,乾隆元年,举孝廉方正,著有《东村诗钞》。英和祖父明德,字显庵,著有《寄闲堂诗钞》。石永宁之长子,英和堂伯父观保,字伯容,一字补亭,乾隆初年与堂弟即英和之父德保同年中进士。观保历任翰林院检讨、都察院左都御史、礼部尚书。著有《补亭诗钞》。观保工书法,兼欧米之长。
英和父亲德保,字定圃,乾隆进士,历任吏部左侍郎、广东巡抚、福建巡抚、礼部尚书、上书房总师傅,乾隆五十四年(1789年)卒。乾隆末年,乾隆皇帝宠幸的权奸和珅因见德保子英和聪俊。欲将女儿嫁与英和,托人与德保说亲,德保不愿意与权奸为伍,婉言谢绝了。和珅衔恨,多次在乾隆皇帝面前说德保的坏话。嘉庆四年,太上皇乾隆帝驾崩。真正掌握了皇帝大权的嘉庆皇帝,把早已恨之入骨飞扬跋扈的权奸和珅抄了家,并责令其自杀。嘉庆帝听说了德保不与权奸和珅结亲的事,褒扬他不屈于权贵,赐德保谥号为“文庄”。德保的堂兄观保也沾了光,被赐谥号为“文恭”。德保著有《督运草》1卷、《乐贤堂诗钞》3卷。
英和,字煦斋,号树琴。乾隆五十八年(1793年)癸丑科进士。历任翰林院编修、侍读、侍读学士、内阁学士、礼部侍郎、内务府大臣、翰林院掌院学士、军机大臣上学习行走、步军统领、工部尚书。道光皇帝即位,任军机大臣、户部尚书。道光二年(1822年)以户部尚书协办大学士,兼翰林院掌院学士。道光二十年(1804年)卒。
英和“屡掌文衡,爱才好士。自其父及两子一孙,以词林起家,为八旗士族之冠”。主要著作有《恩福堂笔记》、《恩福堂年谱》、《恩福堂诗集》。英和工书法,格调高雅。2001年12月12日《中国文物报》公布的《一七九五年至一九四九年间著名书画家作品限制出境名单》中被列入“精品和各时期代表作品不准出境者”。
英和子奎照,嘉庆十九年(1814年)甲戌科进士,历任礼部尚书、军机大臣,缘事夺职,复起为左都御史,著有《龙沙记事诗》;奎耀,嘉庆十六年(1811年)辛未科进士,官至通政使,后为南河同知。奎照子锡祉,道光十五年(1835年)乙未科进士,历任翰林院侍讲学士、长芦盐运使。
程砚秋的曾祖父,是奎照,还是奎耀,还是《长编》中所说的阿昌阿,因无文献可证,存疑待考,其祖父是谁亦存疑待考。
1922年,程砚秋首度赴上海演出即引起轰动,10月30日《申报》17版刊登了《观艳杂谈(附图片)》一文:程玉霜以簪缨世泽献技舞台,秀外慧中其禀赋已不同于凡俗,况经畹华为之指点,颦笑举止各如分际做工重在神色,神色之流露者眉痕。玉霜眉如远山,极幽妩之长,颦时偶浅展,轻施无不奇艳。1930年,程砚秋再赴上海开演,此时他风华正茂,开创程派艺术,10月04日《申报》17版《海上秋声》一文评价说:青衣花衫泰斗程艳秋,艺术高超,蔚成宗派,尚侠知义,国人皆称曰贤。此次应荣记大舞台之聘,九度来申,尽演拿手好戏,以慰沪上云霓之望。
艳秋于《碧玉簪》中自饰张玉贞,艳丽之中,具备幽、闲、贞、静四字。洞房一场种种设想,如抽丝剥茧,波澜迭出。其惊疑羞怯怨嗔怜爱之神态,俄顷变异。至其在姑前之茹苦,在母前之遮掩,在夫前之含嗔,在婢前之矜重,无美不具,允称表情圣手。
1938年,程砚秋第七次赴上海表演,此时他集编导演于一身,走向个人艺术最高峰。11月01日《申报》14版《程砚秋登台第一声》说:程砚秋之玉堂春,新腔百出,自成一家,西皮慢板固佳,而原板二六流水,尤多好腔。砚秋之长处,在嗓音虽走细弱,而守眼十分清晰。同日15版的《程之艺术》一文则点出:砚秋之成名,或谓得力於罗瘿公之力捧,实则不然,砚秋之成名,其思想居首,艺术次之。当其远征域外之时,于国外之戏组织,及剧本意识,深致研究,于是得悲剧之秘。归国以后复致力于其剧本只整理,于是蒸蒸,获程派盟主之地位。至其艺术,嗓音唱腔,皆就其天赋之本能,以发挥之,虽学之者众,而能得其秘者,百不一见。玉霜之艺术,果真难学乎?非也,学者削足就履,未知砚秋之所长耳。
程砚秋的演出剧目非常丰富,传统戏有《武家坡》、《贺后骂殿》、《三击掌》、《玉堂春》、《汾河湾》等侧重唱功的青衣戏,也有《游龙戏凤》、《虹霓关》、《弓砚缘》等侧重于表演念白和武功的花旦、刀马旦戏。他的昆曲戏《闹学》、《游园惊梦》、《思凡》等也极具功力。由于罗瘿公、金仲荪、翁偶虹等人辅佐,他编演了《红拂传》、《花舫缘》、《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《春闺梦》、《荒山泪》、《文姬归汉》、《锁麟囊》、《女儿心》、《亡蜀鉴》、《碧玉簪》、《马昭仪》、《玉镜台》、《赚文娟》、《聂隐娘》、《梅妃》、《沈云英》、《孔雀屏》、《玉狮坠》、《龙马姻缘》、《梨花记》、《风流棒》、《勘情记》、《陈丽卿》等一批新戏。中华人民共和国成立以后,他还改编了《窦娥冤》,编演了《英台抗婚》。
程派的唱腔别具一格。他严守音韵规律,随着戏剧情节和人物情绪的发展变化,唱腔起伏跌宕,节奏多变,要求达到“声、情、美、永”的高度结合。他的表演非常细致深刻,讲究舞台表现形式的完整与美感,同时注重贴近生活的真实。程砚秋在艺术创作上,勇于革新创造,舞台表演唱腔讲究音韵,注重四声,并根据自己独有的嗓音特点,创造出了一种幽咽婉转、若断若续的唱腔风格,形成独有的特点。他创作的角色,典雅娴静,恰如霜天白菊,有一种清峻之美,后成为“四大名旦”之一。程砚秋在表演上无论眼神、身段、步法、指法、水袖、剑术等方面也都有一系列的创造和与众不同的特点,作为一个完整的艺术流派,全面展现在京剧艺术舞台上。程砚秋注重借鉴兄弟姊妹艺术,融合于自己的艺术创作之中,是众多艺术大师中较为突出的一位。
收在《程砚秋文集》中的《戏曲表演艺术的基础——“四功五法”》、《谈戏曲演唱》、《创腔经验谈》、《谈窦娥冤》等文章,对指导创作实践有着重要的意义。
程派传人
程砚秋大师创立的程派艺术在京剧界有着很重要的影响,现已薪火相传至第四代。其中对传承发展程派艺术以及京剧的弘扬推动产生了重要影响的有以下几位:
私淑弟子
程派私淑弟子多为女演员,其中较为著名的有新艳秋、章遏云、李蔷华、李世济、李玉茹、侯玉兰、顾正秋。
新艳秋
新艳秋(1910-2008),京剧旦角,著名程派演员,祖籍北京,原名王玉华,受喜爱京剧的父亲王海山影响,9岁便开始以“月明珠”的艺名学习梆子,11岁拜师钱则诚改学皮黄,15岁登台以“玉兰芳”(有资料记载为王兰芳)的艺名借台演戏,同时拜荣蝶仙为师。1928年,她得一代宗师杨小楼提携合演《霸王别姬》。之后,因酷爱程砚秋的艺术遂在1930年前后改艺名新艳秋而专攻程派戏。后再拜王瑶卿、梅兰芳为师。1949年后,新艳秋先后在江苏省京剧团、江苏省戏曲学校从事演出和教学。新艳秋与程砚秋本是同时代人,几无年龄差异,因此也就看到了程派艺术从萌发到成熟的全过程,并尽毕生精力继承和钻研,因其受益于程砚秋的恩师王瑶卿和梅兰芳,故对程派艺术的精髓了解得深刻而透彻,在实践中的掌握和运用也严守规范。她的嗓音与程砚秋酷似,无坤伶学程之斧凿痕迹,不但立音松弛,脑后音壮实,胸腔共鸣也极好。不夸张地说,她的天赋条件比之程砚秋本人并不逊色。听她的演唱,既能体悟到程腔的寓刚于柔、幽咽婉转,又别具清香雅丽、情意蕴蓄之风韵。
李世济
李世济(1933-2016[3])著名京剧表演艺术家,京剧程派艺术私淑传人当中的优秀代表,国家一级演员。女,祖籍今广东梅州市梅县区,1933年5月生于江苏苏州,长于上海。专工京剧青衣。1950年肄业于上海第二医学院。1962年加入中国共产党。为全国政协常委、中国文联理事。她的丈夫唐在炘是著名琴师。李世济通过舞台实践,从剧本到唱腔都力求出新,做到精益求精,是继承程派艺术又有所革新创造的一位艺术家。她将程腔大众化,普及化,更能为当代观众所欣赏,给程腔增加了新的活力,被很多人冠以“新程派”的称谓。她的韵味醇厚,唱腔委婉圆润,情真意切,动听感人,善于细致刻画人物。许多观众包括许多青年观众也喜爱李世济的演出。
王吟秋(1925-2001)
程门弟子王吟秋,男,京剧大师程砚秋的嫡传弟子,1925年生于江苏苏州,12岁进北京投师求艺,从王幼卿学青衣,从诸如香学花旦,后得王瑶卿亲传,授之以《棋盘山》、《十三妹》、《苏武牧羊》等剧。1943年加盟马连良先生的'扶风社',唱二牌旦角,为马配演《打鱼杀家》、《桑园会》等戏,后又与谭富英先生合作演出,艺事得以长进。1945年拜程砚秋为师,因出身贫寒,且为孤儿,由程收养,至1951年始离程家。在与程砚秋朝夕相处的数年间,受程悉心点拨,深得程派艺术之真缔。他演的《锁麟囊》《荒山泪》《春闺梦》《金锁记》《红拂传》《碧玉簪》等程派经典名剧,大多能保持程派的风格原貌。其弟子有迟小秋(北京)、陈静秋(辽宁)、李佩红(天津)、王凤莲、孙爱珍(上海)等。
赵荣琛(1916-1996)
1916年出生,安徽太湖人。少年时就读于北京师大附中,1934年考入山东省立剧院,先学小生,后从孙怡云、关丽卿、郭际湘、张善庭学青衣。因酷爱程派艺术,毕业后组织大风剧社在重庆演出。后以通信的方式拜在程砚秋门下,通过函授学习程派艺术,技艺大进,被誉为“重庆程砚秋”。1946年正式拜师,1949年参加东北戏曲研究院实验剧团,1959年以北京市青年京剧为基础组建程派剧团。他对程派唱腔的发音吐字、四声韵律精心揣摩,能以腔传情,对程派的表演、身段、水袖,亦能传承其神采,常演的剧目有《荒山泪》、《青霜剑》、《春闺梦》、《锁麟囊》等。他的嗓音清越高远而不失沉郁凝重,他的唱念细致入微、凝重沉厚,他的表演端庄大方、恬静淡雅,在保持程派艺术精华的同时,还展示了自己的创作才能。其弟子有李文敏、吕东明、张曼玲、陈琪、刘秀杰、张火丁等。
迟小秋(1965- )
当代京剧名家,被梨园行前辈誉为“程派标准传人”,当今京剧程派艺术的领军人物。北京京剧院国家一级演员,享受国务院特殊政府津贴。1965年生于辽宁省阜新市,1977年入辽宁阜新戏校学戏,1981年开始学习程派,1983年在北京拜程砚秋大师嫡传弟子王吟秋先生为师,宗法程派艺术。她宗法程派艺术不折不扣,又能结合自身条件使自己音质之长得以发挥,因此在演唱上既有程派浓重的寓刚于柔,幽咽委婉的特点,又有雅丽清馨、圆熟优美的明显个性,形成了自己独特的演唱风格。身段和水袖颇见功力,巧妙地运用身段和水袖表现人物复杂的心理活动,富有很强的表现力和感染力。19岁荣获中国戏剧梅花奖,她演出的《锁麟囊》是公认的程门经典之作,已拍摄成数字电影留存。曾任沈阳京剧院副院长、辽宁省文联副主席、全国人大代表,现为中国戏剧家协会理事、北京市政协常委、北京市剧协副主席。她多次参加全国和国际重大艺术活动,曾率团先后赴全国各地以及香港、澳门、台湾、美国、加拿大等国家和地区演出,受到热烈欢迎和赞誉,在海内外戏剧界颇有影响。
李文敏(1938- )
赵荣琛的弟子,国家一级演员(教授),卓有成就的京剧程派教师。1957年毕业于北京戏曲学校,同年拜京剧名家赵荣琛为师,从此李文敏专攻程派。曾在当时的程派剧团——北京市青年京剧团工作,从1963年开始,李文敏专事教学,先后任教于北京戏曲学校、中国戏曲学院等戏曲院校。在40余年的教学中,李文敏致力于戏曲基础教学。在北京戏曲学校就职。她多次荣获全国及市级的艺术园丁奖,并享受国务院“有突出贡献专家”的政府津贴。当红的程派青年演员如李海燕、张火丁、郭伟、隋晓庆、曹曼、刘蓓等均出自她的言传身教。
张火丁(1971- )
当红程派青衣,吉林白城人。原国家京剧院演员,曾成立张火丁京剧艺术工作室。现为中国戏曲学院教授。享程派再传弟子张火丁受国务院特殊津贴,中国文联委员,中国剧协理事,全国青联委员,中国京剧程派艺术研究会理事。启蒙老师王兰香。1989年毕业于天津戏曲学校,受业于李近秋,渠天凤,张芝兰,孟宪嵘等老师。同年考入北京军区战友京剧团,受业于李文敏老师。1995年调入中国京剧院。1993年经中国京剧程派艺术研究会推荐,拜在程砚秋大师的得意弟子,著名京剧表演艺术家赵荣琛教授门下,成为关门弟子。1996年获全国现代戏交流演出表演奖和'五个一'工程表演奖;同年又被中国京剧基金会推荐为'中国京剧之星'。1999年荣获十七届戏剧梅花奖。2001年获文化部青年京剧展演荣誉奖。2000年被文化部授予优秀青年专家,杰出青年,高级专家称号。2004年中国京剧院成立了张火丁戏剧工作室。2005年入选 中国京剧百美图 。2007年元旦,张火丁在北京人民大会堂举办个人京剧演唱会。
程砚秋《荒山泪》视频网址:http://baidu.ku6.com/watch/08453644273877161692.html?page=videoMultiNeed

(国际 图文互动)(1) 京剧是我的生命 中国京剧表演艺术家孙萍获美国大学荣誉博士

??? (1)5月21日,在美国洛杉矶,中国京剧表演艺术家孙萍荣获美国查普曼大学荣誉博士学位。新华社记者 张超群 摄

????新华社洛杉矶5月23日专电(记者 张超群)刚刚结束的周末,在数百名美国查普曼大学毕业生和数千名学生家长的见证和掌声中,中国京剧表演艺术家、北京外国语大学艺术研究院院长孙萍教授荣获美国查普曼大学荣誉博士学位,由此成为继梅兰芳、张君秋之后第三位获得美国大学荣誉博士学位的京剧表演艺术家。

????“您通过舞台演出、导演、监制、教学和研究等丰富的实践,以激情、坚韧与执著,有力地推动了全球跨文化交流;您凭借大胆尝试,在提高表演艺术水平的同时增进了不同文明和文化间的融汇互通;您用自己的生活和工作经历,向查普曼大学的学生诠释了一位优秀的世界公民的模样,”查普曼大学校长詹姆斯·L·多蒂在授予孙萍荣誉博士学位时这样评价。

????中国驻洛杉矶总领馆副总领事孙鲁山代表中国驻美大使崔天凯到场祝贺孙萍获得荣誉博士学位。崔天凯在贺信中表示,此次向孙萍颁发荣誉博士证书彰显了查普曼大学对世界其他国家和民族文化的尊重、对艺术家的尊重以及对中美文化交流的重视。

????“京剧是我的生命,”孙萍告诉记者,“能让更多人接受并热爱京剧是我人生价值的体现。”她认为,京剧是中国特有的艺术形式,体现了中国优秀的传统文化,在海外传承传播京剧可以让更多外国人了解中国,拉近中国同西方文化之间的距离。

????孙萍10岁开始学习京剧表演,15岁主演现代题材京剧《赛驼之后》,在全国文艺会演中获得3项大奖,并于3年后以总分第一的成绩进入中国戏曲学院,成为中国第一代学习戏曲艺术的大学生。毕业后,她进入中国国家京剧院的前身中国京剧院工作,出演《霸王别姬》和《龙凤呈祥》等经典京剧剧目,广受好评。

????随着改革开放,孙萍从上世纪80年代后期开始,受中国文化部和戏剧家协会派遣,同出身京剧世家的丈夫叶金森一起赴匈牙利进行京剧交流活动,从此他们开始了长达20余年的京剧海外传播事业。

????新世纪之初,孙萍来到美国,将备受美国观众喜爱的交响乐与京剧结合,找到了京剧与西方文化的融合点,创造了独特的“交响京剧”。

????亨利·基辛格博士1999年曾对孙萍说:“爱上一个国家的艺术还能恨这个国家吗?听了你对京剧的介绍,我们没有理由不尊重中国。”

????2000年,孙萍同华盛顿国家交响乐团、费城宾夕法尼亚州立大学交响乐团等乐团合作,尝试用西洋乐器伴奏演唱京剧名段。孙萍的“交响京剧”个人音乐会在美国受到观众热情称赞。

????多年来,孙萍以深厚的京剧修养为依托,努力将京剧元素融入世界其他艺术中,进行新鲜、有益和富于创造性的尝试,实现了中国传统艺术和世界的有效沟通,真正拉近了中国传统艺术与世界的距离。

????孙萍格外珍视查普曼大学授予她的荣誉博士学位。她说,86年前梅兰芳先生在美国拿到荣誉博士学位之后,京剧在世界范围内得到认可,与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特表演体系并列为世界戏剧三大表演体系。

????“这次查普曼大学经过严格的学术评议程序,经过教师会议和校董事会的推荐,最终决定授予我荣誉文学博士学位是对京剧艺术的再次肯定,同时也增加了我们这一代京剧人肩头的责任,促使我们担当起弘扬京剧的重任,”她表示。

????孙萍专注的另一个海外京剧传播和推广项目是编纂一套全面介绍京剧艺术和剧目的英文版丛书。这套孙萍主编的《中国京剧百部经典英译系列》丛书计划收录100部经典京剧剧目,用中英双语、图文并茂的形式细致讲解京剧艺术,其中既有剧本唱词的中英对照,也有人物服装扮相的图片解释。目前这部由中国人民大学与北京外国语大学共同编写、中国人民大学出版社和外语教学与研究出版社共同出版的丛书已经出版了40册,被欧美数十所大学图书馆收录。

????“1930年梅兰芳把《霸王别姬》《贵妃醉酒》带到美国时,中国就开始了将京剧译成英文的尝试,我希望追随梅兰芳先生的脚步做中国传统文化的传播者,为世界打造一套京剧‘四库全书',”孙萍说。


京剧表演艺术家张学津 京剧表演艺术家裘



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